Amour

Kan man forestille sig noget mere charmerende end en film om et cirka 80-årigt ægtepar, hvor hun får et slagtilfælde, og han vælger at passe hende hjemme?

Sagtens, vil de fleste sige. Men den østrigske instruktør Michael Haneke ser det ikke som sin opgave at charmere, hans ærinde er noget andet, som er poetisk og nådesløst på én og samme tid. Han demonstrerede det lydefrit allerede i den forfrosne og beklemmende Det hvide bånd, nu er han tilbage med Amour, der ubesværet og med god grund bærer Den Gyldne Palme med sig fra festivalen i Cannes.

Jeg har ingen anelse om, hvem der sad i priskomiteen, men jeg løfter min hat for det indseende, den lagde for dagen i valget af den aktuelle film. Der er simpelthen tale om kunst, en vare uden særlig handelsværdi i en verden, der for det meste sidder med øjnene nervøst klæbende til alt, hvad der handler om box office. Uden skam og forlorne undskyldninger siger Haneke med Amour: ”Jeg er intellektuel, min film handler om intellektuelle, miljøet er intellektuelt, mit publikum er efter al sandsynlighed intellektuelt.” Alligevel omfatter det alle, for ærindet er døden, det mest ucharmerende man kan tænke sig, ja af og til det grimmeste.

Georges og Anne, kammerspillets hovedpersoner, bor i en stor parisisk lejlighed, hvor de indlysende har holdt til i mange år. Hun er koncertpianistinde, men har afsluttet karrieren, hans beskæftigelse er mere vag, men begge er besluttet på at følge deres kærlighedsforhold til dørs i gensidig fredsommelighed og med høflig ømhed. Ganske almindeligt. At det kommer til at gå anderledes, kan ingen sige på forhånd, men pludselig blinker knivsbladet, Anne får et slagtilfælde, som en operation kun gør værre.

At det er Michael Hanekes ærinde at vise hvordan, er man ikke i tvivl om – langsomt, men sikkert skærer han ind til benet og viser, hvilken urimelig pris nogen i sidste ende må erlægge som afbetaling på levet liv. Undervejs på deres fælles via dolorosa (et sygdomsoffer gør i reglen også sin partner til patient) foreslår Anne, at hun og Georges skal begå fælles selvmord, men her skilles vejene, manden tager ikke sit eget liv sammen med konen. Ikke fordi han ikke fatter udsigtsløsheden til bunds, men fordi noget, man kunne kalde en eksistentiel konvention, holder ham oppe, og måske fordi han ved, at uden hans tilstedeværelse og omsorg og kærlighed er Anne fortabt.

Han bliver nødt til at blive i live, og det sker uden diskussion, ikke på nogens eller nogets bud, men fordi han vælger at følge skæbnen. Uden at nogen af dem har villet det, er parret bragt i en tragisk situation, hvor det kærlige udtryk formuleres i praktik: bleskift, en næsten uigennemførlig gåtur som motion, dårlige plejeres ydmygelser.

Hermed er Michael Haneke indforstået, men han kender også den pris, der må betales. En dag bukker Georges under for den syge elskedes trods. Da han mod Annes vilje prøver at made hende, spytter hun føden ud i hovedet på ham, og han kan ikke styre sin reaktion: Han stikker hende en lussing. Det er tilsyneladende mod alle spilleregler, og han sidder med sin fortvivlede skam og undskylder og beder om tilgivelse – skønt han ikke fortjener nogen af delene, for det er de fælles livsvilkår, der aktiverer katastrofen, og hvis han slår den uskyldige, slår han tusind gange mere sig selv.

Af den ekstreme realisme opstår en metafysik, men Haneke nægter at gøre den religiøs. Han har nok i at tro på djævelen og alle hans gerninger, som kan bekæmpes, skønt den nødvendige kærlighed er brøstfældig. Instruktørens geni friholder ham fra enhver sentimentalitet og gør filmmediet til et værktøj, han med eminent håndelag bruger til at afdække detaljens skarpe poesi og medrivende kraft. De mange halvtotaler skaber luft og afmonterer de nødvendige nærbilleders tyngde, og så der er ro, ro hele vejen rundt, rummene selv får lov til at tale, så hvert eneste billede siger, hvad hele filmen drejer sig om: levet liv, søgen efter skønhed og harmoni, mens døden observerer det hele med et vågent øje og diskret forbereder sit næste, uafvendelige attaque.

Det er umuligt ikke at omfatte de fremragende skuespillere (Jean-Louis Trintignant og Emmanuelle Riva) med sympati og beundring. De er jo selv i den alder, hvor de ”ska’ te’et”, som man siger på Sjælland, mens de lægger krop til rædslerne og gennem hele registret af fornedrelse følger instruktøren og forløser hans intentioner med krop og sind. Her ligger en livgivende håndsrækning skjult, som man skal gøre sig umage for at få med.

Om Amour lægger guld i producenternes eller nogen andres lommer, ved jeg ikke, men jeg synes, det er beundringsværdigt, at danske biografer viser Michael Hanekes film, skønt den kunstnerisk placerer sig betydeligt over normal vandstand. At jeg bryder mig mindre om den indlagte, ”symbolske” due, nævner jeg kun, fordi historien i den grad understreger, hvor uanstrengt virkeligheden og den karakteristiske detalje ellers fungerer i Hanekes film – også som symbolbærere. Man kan blot tænke på den skræmmende støj, visse mekaniske apparater frembringer i Amour – Georges’ elektriske barbermaskine, Annes skrækkelige, automatiske kørestol. Støj dræber ikke umiddelbart, men over år, og vi er alle sammen ofre, frivilligt eller ufrivilligt.

At Michael Haneke i disse år løfter filmniveauet med sin indsats, er utvivlsomt. Derfor skal han og alle andre også vide, at hvor stjernerne i Georges’ kommunikationskort i Amour har en negativ betydning, er de i denne sammenhæng positive, og Haneke kan ikke få nok.

Trailer til Amour